Fløytene som erobret barokken

Midt på 1700-tallet var fløyta Europas mest fasjonable instrument. Konger spilte den, adelen samlet på den, og komponistene skrev konserter og sonater for den. Instrumentet de holdt i hendene, lignet likevel lite på dagens blanke metallfløyte. Det var en trefløyte i tre deler, med én enslig klaff av sølv. I dag kalles den barokkfløyte.

To fløyter, men ikke den samme

En avklaring. På 1600- og 1700-tallet fantes det to instrumenter som begge ble kalt fløyte. Blokkfløyte holdes rett frem og blåses i enden, som en fløyte de fleste kjenner fra skolen. Tverrfløyta holdes på tvers og blåses over et hull i siden. I barokkens noter betydde ordet flauto som regel blokkfløyte. Hvis komponisten mente tverrfløyte, skrev han traverso, av flauto traverso, tverrgående fløyte. Når Bach skrev flauto i partituret, mente han altså blokkfløyte. Skrev han traverso, mente han tverrfløyte.

Tidlig i barokken dominerte blokkfløyte. Utover 1700-tallet tok traversoen over, og mot slutten av århundret var blokkfløyta nesten glemt. Den ble først gjenoppdaget på 1900-tallet, da interessen for gammel musikk våknet.

Fløyta før barokken

Tverrfløyte fantes før barokken. Renessansens tverrfløyte var et enkelt instrument, dreid i ett stykke tre, med sylindrisk boring og seks fingerhull. Den kunne spille rent i noen få tonearter og hadde en lys, ganske spinkel klang. Instrumentet ble mest brukt i militærmusikk og i samspill med flere fløyter. Som soloinstrument nådde den ikke opp.

Familien som bygget barokkfløyta

Forandringen skjedde i Frankrike. Rundt 1670 til 1700 arbeidet instrumentmakerfamilien Hotteterre ved hoffet i Versailles. De tok renessansefløyta fra hverandre og tenkte nytt. Instrumentet ble delt i tre deler, noe som gjorde det mulig å dreie hver del med større presisjon og å finstemme instrumentet. Boringen ble konisk, altså smalere nedover mot enden. Og det kom en klaff av sølv.

Resultatet var et nytt instrument. Klangen ble varm, mørkere og mer fleksibel, med en evne til å svelle og synke i styrke som lignet menneskestemmen. Jacques-Martin Hotteterre, familiens mest berømte medlem, ga i 1707 ut læreboken for instrumentet, Principes de la flûte traversière. Boken ble lest over hele Europa.

Hvorfor bare én klaff?

Barokkfløyta har seks åpne fingerhull. Med dem spiller den en ren D-durskala, instrumentets grunntoneart. Alle andre toner lages med såkalte gaffelgrep, der fingrene dekker hull i utradisjonelle kombinasjoner for å senke eller heve tonen. Systemet fungerer for nesten alle halvtoner, men én tone lot seg ikke gripe: ess, eller diss. Til den trengtes et ekstra hull lenger ned på instrumentet enn fingrene kunne rekke. Løsningen ble en klaff, en liten vippearm av sølv som lukker hullet og åpner det når lillefingeren trykker.

Én klaff var altså det som skulle til for at instrumentet kunne spille alle de tolv tonene i skalaen, både de hele og de halve. Det kalles at den ble fullt kromatisk.

Men gaffelgrepene hadde en konsekvens: tonene de lager, klinger litt svakere og mer tilslørt enn de åpne tonene. Toneartene fikk dermed ulik karakter. D-dur klang strålende og åpent, mens tonearter med mange fortegn klang mykere og mer dempet. Barokkens komponister kjente disse forskjellene og brukte dem bevisst, som farger på en palett. Utover andre halvdel av 1700-tallet skulle det komme fløyter med fire, seks og åtte klaffer, som jevnet ut forskjellene mellom toneartene.

Materialene: Buksbom, ibenholt og elfenben

Barokkfløyter ble laget av tette, harde tresorter som kunne dreies presist. Buksbom er et lyst, gulaktig treslag, langsomtvoksende og så tett at det nesten ikke har synlige årringer. Det var barokkens vanligste fløytemateriale.

Buksbom vokser vilt i store deler av Europa, men ikke i Norge. Hos oss har den likevel lange tradisjoner som vintergrønn hageplante, gjerne brukt i hekk og som enkeltstående busker som er lette å forme. Treslaget er vanlig, men navnet lite kjent. Vi kjenner den igjen når vi ser den.

Ibenholt er et nesten svart, svært tungt tropisk treslag, hardere og tettere enn buksbom, med en mørkere klang. Ibenholten som ble brukt i barokkfløyter på 1600- og 1700-tallet, kom i hovedsak fra Ceylon, i dag Sri Lanka, og fra India. Den ble importert til Europa av de nederlandske og britiske ostindiske handelskompaniene. På 1600-tallet hugget nederlenderne dessuten store mengder ibenholt på Mauritius, noe som nesten utryddet arten på øya.

Elfenben kom fra Afrika. Støttennene fra den afrikanske elefanten var størst og ble ansett for å ha den beste kvaliteten for instrumentbygging. De ble fraktet via handelsstasjoner langs Afrikas vestkyst, kjent som Elfenbenskysten og Gullkysten.

Gjennom russiske handelsruter kom det også, tidvis, støttenner fra utdødde mammuter, bevart i den sibirske permafrosten. Dette materialet var en fullt lovlig handelsvare i Europa på 1700-tallet.

De mest eksklusive og kostbare barokkfløytene ble dreid ut av rene blokker med elfenben. Slike instrumenter var statussymboler for adelen og kongefamilier. Akustisk skiller elfenben seg fra treverk. Det er et tett og homogent materiale uten trefibre, og absorberer derfor nesten ikke lydenergi. En barokkfløyte i rent elfenben gir en klar og lys klang, men krever mye oppvarming fra musikerens pust for å holde stabilt toneleie.

I dag er all handel med elfenben strengt forbudt. Moderne instrumentmakere som lager kopier av barokkfløyter bruker i stedet syntetisk harpiks (resin), eller lovlig registrert mammutelfenben.

Klaffen på barokkfløytene var av sølv. Det var det eneste metallet på instrumentet.

Fredrik den store av Preussen spilte fløyte

Ingen representerer fløytens gullalder bedre enn Fredrik den store. Preussens konge var lidenskapelig fløytist og komponerte selv over hundre sonater og flere konserter for instrumentet. Hver kveld, når statssakene var unnagjort, holdt han huskonsert på slottet, med seg selv som solist.

Læreren hans var Johann Joachim Quantz, tidens fremste fløytepedagog. Quantz var ansatt ved hoffet med en eventyrlig lønn, bygde fløyter til kongen og hadde som eneste menneske lov til å kritisere kongens spill. I 1752 ga han ut sin store lærebok om fløytespill, et verk som fortsatt er en hovedkilde til hvordan barokkmusikk skal fremføres.

I mai 1747 fikk kongen besøk. Johann Sebastian Bach, da 62 år gammel, kom til Potsdam der sønnen Carl Philipp Emanuel var ansatt som kongens cembalist. Kongen avlyste kveldens konsert, satte mesteren ved klaveret og ga ham et tema å improvisere over. Av dette temaet skapte Bach i ukene etterpå Das Musikalische Opfer, Det musikalske offer, en samling fuger og kanoner over kongens tema. Midt i verket står en triosonate for fløyte, fiolin og basso continuo. Fløytestemmen var en hyllest til den fløytespillende kongen.

Hundre år senere malte Adolph Menzel et berømt bilde av kongens fløytekonsert på slottet Sanssouci, med Fredrik stående i levende lys, fløyten hevet, og Carl Philipp Emanuel Bach ved cembaloen.

Klaffene: Store hender i London

I 1831 var den tyske fløytemakeren og fløytisten Theobald Böhm i London. Der hørte han den engelske fløytisten Charles Nicholson, som hadde en tone langt kraftigere enn noe Böhm hadde hørt. Fløyten hans var i utgangspunktet en helt vanlig engelsk fløyte av tre, men Nicholsons far, selv en kjent fløytist, hadde boret opp fingerhullene til uvanlig stor størrelse. Nicholson hadde etter alt å dømme usedvanlig store hender, og på sitt personlige instrument var hullene enda større enn på fløytene som ble solgt under navnet hans. Kraften i tonen kom fra de store hullene, men hullene satt fortsatt bare så langt fra hverandre som fingrene rakk.

Böhm innså at hans egen fløyte, og alle andres, var akustisk underlegne. Han bestemte seg der og da for å bygge instrumentet på nytt. Senere skrev han i et brev: hadde han ikke hørt Nicholson, ville Böhm-fløyten sannsynligvis ikke blitt bygget.

Året etter kom hans første nykonstruksjon, en trefløyte med ringklaffer og større, akustisk plasserte fingerhull. Ringklaffen, en åpen ring der fingeren dekker hullet og ringen samtidig, var for øvrig eldre enn Böhm. Den var patentert i England allerede i 1808, av presten Frederick Nolan. Böhms bidrag var å sette delene sammen til et system som virket.

På 1840-tallet gikk han enda lenger. Han studerte akustikk ved universitetet i München og regnet seg frem til hvor hullene burde sitte ut fra lydens fysikk alene. Resultatet var ubehagelig for enhver fløytist: de riktige plassene stemte overhodet ikke med hvor menneskehåndens fingre rekker. Tonehullene burde dessuten være store, større enn fingertuppene, for da slipper lyden friere ut og tonen blir kraftigere og renere. Men et hull større enn fingertuppen kan ingen finger tette. Og Böhms beregninger krevde rundt femten hull, altså flere hull enn hendene har fingre.

Løsningen var å gi opp tanken på at fingrene skulle dekke hullene direkte. I stedet konstruerte Böhm et komplett mekanisk system av polstrede klaffer, aksler og fjærer, der hver klaff tetter hullet bedre enn noen finger, og der én finger kan styre flere klaffer samtidig gjennom koblinger langs røret. Fingrene betjener mekanikken, mekanikken betjener hullene. Dermed kunne hvert hull sitte nøyaktig der akustikken krevde, og være så stort som klangen trengte. I 1847 presenterte han den ferdige fløyten, nå også med sylindrisk boring i stedet for konisk. Klangen ble kraftigere og jevnere over hele registeret, og instrumentet spilte rent i alle tonearter, tilpasset de voksende konsertsalene og 1800-tallets stadig mer kromatiske musikk.

Fra tre til sølv

Overgangen til metall er en egen historie. Böhms 1847-fløyte var nemlig tenkt i metall fra starten. Han mente at et hardt, tynt rør av metall svarte raskere og ga friere klang enn en tykk trevegg, og hans egne første eksemplarer ble bygget i sølv. Böhm var sønn av en gullsmed i München og hadde lært farens håndverk før han ble musiker. Gullsmedsønnen hadde til slutt bygget fløyten i sitt eget materiale. Men Böhm var pragmatisk. Kunder som foretrakk treklangen, fikk fløyter i tre med det samme klaffesystemet, og slike bygde han hele livet.

Det var Frankrike som gjorde sølvet til standard. Böhm solgte produksjonsrettigheter til verkstedet Godfroy og Lot i Paris, og Louis Lot ble navnet fremfor noe på den franske sølvfløyten. Konservatoriet i Paris tok det nye instrumentet i bruk, og den franske fløyteskolen, med sin lette, lyse og fargerike tone, ble bygget på sølvfløyter derfra. I Tyskland, Østerrike og England holdt mange fast ved trefløyten i flere tiår til, også trefløyter med Böhms klaffesystem, fordi de mente metallet klang kaldt. Wienerfilharmonikerne var blant de aller siste som ga slipp på treet. Først utover 1900-tallet, da den franske skolens klangideal spredte seg til orkestre og konservatorier verden over, ble sølvfløyten enerådende.

Böhm fikk en anerkjennelse få instrumentmakere kan vise til: klaffesystemet hans, i hovedsak uendret, sitter på praktisk talt alle tverrfløyter som bygges i dag, snart to hundre år senere.

Gull og platina

Da sølvet var blitt standard, kom det raskt rimeligere varianter i nysølv, legeringen av kobber, nikkel og sink som ligner sølv i fargen, men er helt uten sølvinnhold. I dag er de fleste skole- og studentfløyter av nysølv med et tynt sølvbelegg utenpå. Arbeidshesten i fløyteverdenen er altså strengt tatt et kobberinstrument med sølv på overflaten.

I den andre enden av skalaen gikk utviklingen mot stadig edlere metaller. Utover 1900-tallet begynte de fremste solistene å bestille fløyter i gull. Gull er tyngre og mykere enn sølv, og mange mener klangen blir mørkere, rundere og mer bærende. Den franske stjernefløytisten Jean-Pierre Rampal spilte på gullfløyter, og iren James Galway gjorde metallet til selve varemerket sitt. Selvbiografien hans heter The Man with the Golden Flute. Gullfløyter bygges i ulike karat, fra ni til tjuefire, og prisen på en håndbygget gullfløyte er svært høy.

Så kom platinaet. I 1935 fikk den franskfødte fløytisten Georges Barrère, da bosatt i USA, bygget en fløyte i platina, det første kjente instrumentet i sitt slag. Komponisten Edgard Varèse skrev et solostykke til innvielsen av instrumentet i 1936 og kalte det Density 21.5. Tittelen er platinaets tetthet, 21,5 gram per kubikkcentimeter. Stykket er i dag et av de mest spilte soloverkene i fløytelitteraturen, og tittelen forklarer seg først når man kjenner historien om metallet.

Om metallene faktisk klinger forskjellig, er omstridt. Beskrivelsene av gullets mørke og platinaets fylde kommer gjerne fra utøverne og byggerne selv. Blindtester har flere ganger antydet at forskjellen mellom metallene er langt mindre hørbar enn forskjellen mellom fløytister, og at munnstykket og veggtykkelsen betyr mer enn metallet selv.

Tilbake til treet

Fra 1960- og 70-tallet begynte musikere å spørre hvordan barokkmusikken egentlig klang da den var ny. Svaret krevde barokkens egne tidsriktige instrumenter. I dag spiller tidligmusikkensembler over hele verden på kopier av 1700-tallets fløyter, bygget etter originaler i museer, i buksbom og ibenholt som den gang.

Det bygges også mange barokkfløyter av resin (harpiks) i dag. Disse lages utelukkende av syntetisk resin. Naturlig harpiks, kvae, er sprøtt og ustabilt. Den kunstige resinen blandes ofte med fargestoffer og tette fyllstoffer for å etterligne egenvekten og klangen til historiske materialer som ibenholt og elfenben.

En håndlaget barokkfløyte i edeltre som buksbom eller ibenholt koster gjerne titusenvis av kroner. Resinmodeller gir studenter og amatører tilgang til historisk korrekte instrumenter til en brøkdel av prisen.

De siste årene har det også dukket opp spesialister som bruker UV-herdet syntetisk resin i avanserte 3D-printere for å gjenskape eksakte millimeter-skanninger av originale museumsinstrumenter.